Maîtres-références : Andrea Branzi, père spirituel du design contemporain

 

andrea-branzi.jpgDans le monde du design, Andrea Branzi est un stratège, un maître référence pour toutes les générations ! Non seulement créateur d’objets iconiques, marqueurs à chaque fois d’une avant-garde, cet Italien de 76 ans est aussi l’un des plus grands penseurs de notre époque. Pour ce qui est du design mobilier, de l’art, de l’architecture mais aussi de la société globale, Andrea Branzi opte toujours pour une radicalité conceptuelle et formelle redéfinissant les champs opératoires du design. Par là même il questionne notre identité, notre relation au monde, à l’autre, mais aussi, les champs culturel et économique. L’étendue de son talent, nous a été montré lors d’une très riche et belle rétrospective organisée l’hiver dernier par l’historienne Constance Rubini au Musée des arts décoratifs et du design de Bordeaux : Andrea Branzi- Please to Meet You – 50 ans de création.

 

Toujours un temps d’avance

 « La fonction de l’art n’est pas seulement de créer la beauté, elle est de permettre que s’exerce dans la société la créativité des individus ; le travail humain et la créativité sont encore considérés comme un élément spirituel indispensable, une condition fondamentale, une condition fondamentale pour le bonheur de l’individu. La finalité de l’art reste le bonheur, de celui qui le crée comme celui qui en jouit ; s’il perd cette finalité, l’art tombe en décadence. » A. Branzi

Né à Florence en 1938, Andrea Branzi part, en 1973, travailler dans la capitale mondiale du design : Milan. Il s’impose alors comme l’un des artistes les plus actifs et s’affirme comme un grand analyste des réformes que le design doit s’imposer pour sortir du cocon rigide et mondialisé qu’est devenu le Mouvement moderniste dans les années 1960.

 

Archizoom : s’opposer au Good Design moderniste et rationnel

« L’industrie n’est donc qu’un moyen mis à disposition de l’homme pour modeler son environnement, au même titre que l’artisanat, le bricolage, la musique, le parfum. Le projet n’est pas l’industrialisation comme fin en soi, mais comme un contenu culturel et humaniste. » A. Branzi

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(photo DR)

 

De par ses projets mais aussi ses écrits théoriques, il compte bien sortir de la monotonie et des critères stylistiques ambiants imposés par le Bauhaus, Le Corbusier, de Stijl, les nordiques (Saarinen, Aalto…) et latins (Mollino , Terragni, Ponti, Niemeyer…), puis détournés par le Styling américain et les firmes bas de gamme. Les envies de fonctionnalisme et de progrès démocratique du Mouvement moderniste des années 1920 sont devenues dans les années 1960 conformistes et dépassées. Le Good Design n’est plus à la mode. L’équation entre forme et fonction, entre rationalité et standardisation est obsolète. Dans un monde en croissance perpétuelle, il faut un renouveau qui irait de pair avec la nouvelle génération des baby-boomers et la libération de mœurs. Cette émergence d’une culture populaire faite de plaisirs éphémères et de changements rapides, qui s’inscrivent dans la musique pop ou la mode de Courrège et Twiggy, renforcée par la hausse des salaires et donc de la consommation de masse de nouveaux produits en plastique à bas prix, poussent une nouvelle génération de designers et architectes un peu utopistes à réformer le monde du design. Naissent alors des studios d’architecture radicale révolutionnaires tels Archigram en Angleterre et Superstudio et Archizoom en Italie. Andrea Branzi fait parti de ce dernier avec des amis. Ils se lancent alors dans la production de meubles aux formes épousant le corps n’ayant plus rien de rationnels et dont la standardisation n’est pas une priorité. Les canapés modulaires Superonda de 1966 édités par Poltronova en sont les icones tous comme leurs opposés en terme de forme, les fauteuil Mies dont les traits paraissent rigides et non accueillant mais qui se révèlent pourtant souples et confortables grâce à une assise en latex, questionnant ainsi la thématique moderniste : « la forme suit la fonction ».

En collaboration avec Superstudio, Archizoom Associati crée deux expositions en 1966-67 intitulées Superarchittetura, et surtitres « l’architecture de la surproduction, de la surconsommation, de la surincitation à la consommation, du supermarket, du superman, de l’essence super. La super-architecture accepte la logique de la production et de la consommation et elle y exerce une action démystificatrice. » La ville devient un espace façonné par les flux. Le citoyen devient un consommateur. La ville est alors composée d’éléments mobiles qui compose l’urbanisation, comme dans le projet No-Stop City (1969-72), la ville sans fin. L’architecture radicale n’est plus le simple fait d’aménager une ville par le bâtit, par des immeubles rigides, mais par des éléments déplaçables créant de nouveaux espaces à chaque changement de configuration. Il s’agit pas de changer le monde mais de lui apporter des améliorations qualitatives et complexifiées.

 

Le radicalisme comme mode d’expression

« D’un côté, nous nous présentions comme un mouvement d’avant-garde, qui introduisait dans la culture du projet les différents langages de communication de masse, le mauvais goût du marché et le style arabe, par exemple, qui jusqu’alors n’avaient pas le droit de cité. D’un autre côté, le mouvement radical comportait une originalité intéressante : contrairement à toutes les avant-gardes précédentes, il s’opposait à la formation d’un code linguistique et esthétique nouveau et identifiable. En d’autres termes, nous parlions déjà de la fin des avant-gardes historiques. » A. Branzi

Le mouvement radical italien se poursuit dans les années 1980 dans le domaine du design avec Alchimia puis Ettore Sottsass et son groupe Memphis qu’Andrea Branzi rejoint. Leur première exposition à Milan en 1981 est un détonateur pour un nouveau langage du design. L’objet n’est plus au service de la rationalité et la simplicité de lecture visuelle et intellectuelle. Le bon goût n’est clairement pas la priorité du groupe qui privilégie le motif, la couleur et le décor. Des formes baroques pour une liberté d’expression et de création totalement libérée pour le designer, comme en témoignent la chaise Selz et la console Oscar (1980).

« J’ai toujours été fasciné par ces segments de nature qui continuent à dégager une grande force expressive, plus puissante encore quand ils sont associés à des matériaux modernes, parfaits et industriels ; ils se transforment en une présence mystérieuse toujours différente, unique, presque sacrée. » A. Branzi

Pour sa première exposition personnelle, en 1985, Andrea Branzi, frappe fort avec Animali Domestici, une série d’assises hybrides entre formes géométriques simples et branches d’arbres. Ces pièces sont en dehors de toute réalité, surtout à une époque ou les gadgets électroniques font leur apparition. L’utilisation de matériaux naturels non transformés, pris directement de la campagne qui renvoie à une forme poétique et mystique des cultures primitives. Le titre d’ « Animaux domestiques » s’oppose avec ces objets non identifiables. Faudrait-il domestiquer le mobilier ? Est-ce le reflet d’une nouvelle période insaisissable, plus ambiguë, moins compréhensible que les années pop et radicale des Trente Glorieuses ? Andrea Branzi exprime par ces objets le changement de paradigme qui se produit durant les années 1980.

 

Le design comme scenarii cognitifs

 « Aujourd’hui, l’art est une forme de pensée autonome, très évoluée scientifiquement. Le design est, lui aussi, une forme de pensée autonome, extrêmement complexe. De temps en temps, ces deux pensées se rencontrent, échangent des informations et des expériences. L’échange fonctionne, à condition qu’il ne soit pas défini ou programmé. » A. Branzi

« Il est parfois intéressant de créer des objets détestables, inquiétants, qui dérangent ; mais qui stimulent les facultés cognitives et envoient des signes critiques. » A. Branzi

 Les années 1990-2010, seront très productives et feront de lui la méga-star du design mondial et le placera comme un père du design contemporain, un sage philosophe.

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Simbiosi (photo DR)

Le vase constitue un élément essentiel du travail d’Andrea Branzi pour son inutilité pratique mais qui se retrouve pourtant dans toutes les civilisations. Car les fleurs apportent toujours quelque chose. Que ce soit pour leur parfum, un symbole de retour à la nature, un symbole de naissance, de fertilité, etc, la fleur est partout – forcément accompagné de son récipient : le vase. De la collection Amnesie de 1991 en aluminium prototypé en 3D (innovation pour l’époque) aux Louis XXI en porcelaine de Sèvres aux formes organiques d’une pureté remarquable, en passant par les collections Enzimi (2005), Simbiosi (2004-05) et Sugheri de 2006 qui mixe branches et verre, le designer a utilisé toutes les formes et techniques possibles et inimaginables pour donner à chaque fois une nouvelle définition du vase. Ses vases Blister (2004) en plastique moulé et verre soufflé enferment les fleurs dans des coques plastiques ne laissant échapper les arômes que par de minces trous donnant une nouvelle perception du parfum floral à notre nez.

« Le design n’est jamais qu’une scénographie, une manière de matérialiser une certaine idée de l’univers, une façon de créer un nouveau territoire imaginaire comme le font un scénario cinématographique, une ambiance quelle qu’elle soit. Dans notre société postindustrielle qui dispose de tous les systèmes de transformation et de communication, l’unique territoire sur lequel l’homme a encore la liberté d’intervenir, c’est la fantaisie, l’imaginaire, la narration. » A. Branzi

 Depuis les Animali Domestici de 1985 Andrea Branzi travaille aussi sur les notions d’expérimentation, d’espace, de narration, d’anthropologie, d’hybridations entre nature et matériaux créés par l’homme, entre art et design, entre signe et sens. Ses œuvres uniques ou en séries limitées font la part belle à la création, à la main de l’artiste contre une société homogénéisée, saturée d’objets identiques, aculturels. Le plus souvent sans fonction prédéfinie ses créations invitent à des expériences sensorielles nouvelles, à jouer avec l’imaginaire de chacun. L’espace-territoire est reformulé avec ses espaces-objets qui diffusent des scénarii sensibles, mémoriels et cognitifs.

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Grandi Legni (photo Dezeen)

Ses collections Amnesie (1991), Grandi Legni (2009), Tree (2010), Figures (2011), Wall (2013) et Volières de 2013 – faites de poutres récupérées, de cartons sérigraphiés de visages de sculptures primitives, romaines ou moyenâgeuses, de peintures et photographies, de boites et matériel ménager, de troncs d’arbres, de miroirs, ou encore de fils de fer et de citations – forment non pas des mobiliers immédiatement reconnaissables tous prêts mais des sculptures expressives, questionnant la notion de bibliothèque, d’étagère, de commode. Inspirées par ses consoles ou bibliothèques Oscar, Utopia (1980), son installation à la Biennale de Venise 1980 (Records and Paradise) Questionnant aussi l’histoire de l’art avec ses métaphores et emprunts de fragments antiques (fresques pompéiennes…) et modernes (Basquiat, Bacon…). Le quotidien se trouve lui aussi remis en question. Ni objets décoratifs, ni meubles, ni murs, ni tableaux ces œuvres procèdent d’un jeu d’associations inconscientes et anarchiques, de souvenirs et d’humour. Des sortes de charades hiéroglyphites en trois dimensions.

 

Repenser la ville et le monde

Parallèlement, ses recherches architecturales se poursuivent notamment en 1991 avec la Métropole froide ou en 1996 avec Agronica, concept urbanistique diffus mixant ruralité et ville. Un projet dans lequel « l’architecture ne se manifeste pas par ses édifices mais par son caractère relationnel où le sol agricole et la ville coexistent en toute intégrité », selon ses propres mots. La métropole postindustrielle repose sur une multitude de microstructures, de réseaux aux techniques dématérialisées, comme une revanche de l’éphémère, du périphérique sur la durabilité et la centralité, qui pousse l’homme à renouveler sa relation avec son environnement, entre l’artificiel et le naturel.

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Dolmen (photo Artribune)

Ses Dolmen de 2014 montre pour Branzi, l’oublie des sociétés occidentales, à partir des années 1960, d’un passage d’une civilisation architectonique à une civilisation commerciale, c’est-à-dire, d’un passage de fondations indestructibles à un système moléculaire, exportable, libre de mouvement, sans dehors, une réalité dynamique déterritorialisant le concept même de ville au profit d’un espace immatériel. Mais la mondialisation, sorte de pax romana utopique se brise sur la réalité conflictuelle de diversités locales, culturelles, religieuses, etc. Une crise de conscience, d’identité permanente renforcée par la domination de la loi du marché, du capitalisme de plus en plus subit, toujours instable et confrontée à un ennemi nouveau, l’Islam. Ennemi imprévu mais bien réel qui donne au XXIs une fraction théologique en mesure de diviser le monde en deux. Un conflit diffus, spontané, individuel qui donne à la ville non plus un aspect de pierre mais d’humains. Une crise de la ville mais aussi de l’ordre, du progrès, du futur. Une tendance radicale se met en place, préconçue par des artistes tel Kurt Schwitters, mais aussi des scientifiques, sociologues ou anthropologistes inversant la théorie de Newton, l’homme libre redevenant animal face à un espace saturé, devenu hostile, face à la chute des idéologies occidentales du socialisme et du capitalisme. Un retour à l’identité primale, à une lutte individuelle face au monde.

Ses œuvres sont éditées par les galeries Design Gallery Milano, Friedman-Benda, Nilufar, Bortolozzi, Carpenters Workshop Gallery et les marques Poltronova, Bernardeau, Alessi…

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